 |
| Foto: Hèctor Parra. |
El dimarts 27 d’octubre, el grup instrumental BCN216, una referència a Espanya pel que fa a la interpretació del repertori contemporani, oferirà al Petit Palau un concert monogràfic amb sis obres de cambra d’Hèctor Parra, compositor convidat del Palau de la Música Catalana i a L’Auditori aquesta temporada.
El nou monogràfic arriba després de la reeixida interpretació de la integral de l’obra de piano de Parra de mans del pianista José Menor, que va ser acollida amb gran entusiasme pel públic i la crítica. Es tracta d’una oportunitat per apropar a l’audiència l’obra cambrística de Parra.
El compositor parla amb Barcelona Clàssica del que suposa ésser el creador convidat a les institucions músicals de referència de la seva ciutat.
Barcelona Clàssica: Quan et vas adonar de que volies ser compositor?
Hèctor Parra: Ya de muy pequeño, a los 8 ó 10 años, me atraía la idea de escribir música, y las primeras piezas no tardaron en llegar. Pero darme cuenta de que quería dedicarme exclusivamente a la composición no oucrrióhasta más tarde, al final de mis estudios de piano, ningún as 21-23 años.
B.C. Vas estudiar piano. L’instrument et va portar a la composició o va ser al revés?
H.P. L'instrument em va portar a la composició, sens dubte!
B.C. José Menor, a la seva entrevista, ens va explicar que un compositor “s’ho ha e currar” molt més que un pianista. Estàs d’acord?
H.P. Crec que han de treballar dur els dos! Potser el compositor ha de fer mes previsions a llarg terme i calcular quan trigaràs a fer cada obra que t'encarreguen per saber quan pots acceptar nous compromisos. I això de vegades et porta a treballar a 3 o 4 anys vista. Però l'intèrpret pot arribar a dur un ritme igualment frenètic i físicament molt mes exigent que el compositor. El temps real del concert no perdona!
B.C. En el teu cas, en quin moment vas començar a veure que podies ser un professional de la composició?
H.P. En el meu cas, vaig veure que podia viure d'escriure música quan tenia 28-29 anys.
B.C. Han estat importants els premis a la teva trajectòria?
H.P. Relativament. Per natura no sóc un compositor “de concursos”. Pocs cops he tingut el temps o les ganes d'escriure una obra expressament per a un concurs, i en general no et pots presentar amb obres ja estrenades o publicades. Però es evident que el premi de composició Ernst von Siemens que em van otorgar el 2011, o el Tremplin de l'Ensemble Intercontemporain i l'Ircam el 2005 han estat una gran alegria i m'han ajudat molt. Però la 'febre' se'm passa ràpidament...
B.C. És possible congeniar innovació i públic a la música contemporània?
H.P. Precisament penso que la verdadera innovació es el que atrau més al públic. Un públic amb certa educació, s'entén.
B.C. Potser aquesta dicotomia és especialment evident a l’òpera, on costa la programació d’obres contemporànies i el repertori antic continua essent protagonista als grans teatres. Això és bo per a la òpera?
H.P. Es veritat que els teatres d'òpera han esdevingut un museu d'obres clàssiques... Però quines obres! Les grans òperes del repertori son veritables pinacles de la cultura humana. Ja sigui en l'Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en l'Ariodante de Handel, en el Don Giovanni de Mozart, en el Tristany i Isolda de Wagner, en la Boheme de Puccini o en Wozzeck de Berg, l'ànima, la condició humana s'eleva de manera sublim a través de la veu. I més a prop en el temps tenim també obres mestres formidables, com Die Soldaten de Zimmermann o el Gran Macabre de Ligeti, plenament establertes al repertori dels grans teatres malgrat la seva gran complexitat musical.
B.C. Com es pot introduir la innovació a l’òpera?
H.P. El problema de la manca de suport a la creació operística es complex; per una banda, la manca de 'demanda' per part d'un públic que satisfà la petita quota d'innovació que intriga les seves conciències amb noves i trencadores postes en escena d'obres recalcitrantment clàssiques. Per altra banda, econòmicament, és extremadament arriscat invertir en noves estrenes si no hi ha la garantia absoluta que l'obra serà un èxit. El problema ve del fet que la majoria de teatres no disposen de sales mitjanes on els compositors puguin anar-se forjant com a creadors d'òpera, i el públic, a la seva vegada, vagi creixent musicalment amb les noves estrenes. Avui en dia no hi ha gaires compositors amb més d'una o dues òperes. I així es força difícil escalar els cims dels compositors d'altres temps! Si volem que la òpera continuï viva com a mitjà d'expressió actual, cal que els principals teatres creïn sales petites i mitjanes on, dins les pròpies temporades d'abonament, les estrenes se succeeixin, com una mena de laboratori d'òpera nova.
B.C. La innovació, avui en dia, passa necessàriament per la tecnologia i la introducció d’elements electrònics?
H.P. No ho crec. Tant la veu humana com els instruments 'reals o físics', i no virtuals, tenen una capacitat d'expressió i una plasticitat sonora gairebé infinites i són perfectament adaptables a l'evolució actual i futura de la música més innovadora. Però és evident que l'electroacústica i actualment el tractament i la síntesi digital de so aporten un univers paral·lel que modifica i influeix fortament el pensament i la creació musical d'avui. Crec que l'ideal es combinar les dues coses.
B.C. Has revolucionat les tècniques d’interpretació al piano. Quina és la principal virtut artística d’aquestes noves tècniques?
H.P. No crec que hagi inventat res de nou... Potser el que he buscat en les darreres obres per a piano, sempre inspirat pel formidable “pianisme” d'artistes com José Menor o Agustí Fernández, és fusionar l'atac i el color pianístic (attack-release) en una matèria orgànica, vibrant i plàstica que s'assimila a la veu humana o als instruments de corda. Hi ha una dialèctica entre textures extremadament pianístiques i materials mixtos on una mà toca des del teclat i l'altra modifica el color d'aquestes mateixes notes des de l'arpa i els martellets. Si els gestos i els atacs assoleixen una gran velocitat, llavors deixem de sentir 'un piano' i passem a estar davant d'una mena de monstre, d'ésser estrany.. En la Sonata de 2010 o en l'obra semi improvisada FREC, la veu del propi pianista entra en una mena de joc simbiòtic amb el so percussiu i vibrant de les pròpies cordes, modificant-lo i propiciant el desenvolupament del discurs musical.
B.C. Has jugat amb la idea de la fusió de la música amb altres arts (pintura, per exemple). És experimentació o reinterpretació personal del concepte d’art total?
H.P. Sóc una persona extremadament visual, i durant molts anys m'he dedicat assíduament a la pintura. Un so o una estructura sonora la veig al mateix temps que la sento. I em sento atret de manera natural per l'idea wagneriana o scriabiniana d'obra que fusiona els diferents sentits. Malgrat tot, m'hi he dedicat molt menys del que hagués volgut. He enfocat els meus esforços en forjar un llenguatge musical que incorpori de manera natural i únicament acústica idees i percepcions provinents de les arts plàstiques, de teories científiques sobre l'espai-temps o la biologia evolutiva. En les meves òperes he confiat l'escenografia i la il·luminació a artistes i especialistes en el tema.
B.C. Què esperes d’aquesta residència com a compositor al Palau i a l’Auditori?
H.P. Donar a conèixer una gran part de la meva obra al públic de Barcelona, la meva ciutat d'origen. Al mateix temps, vull tenir l'oportunitat de treballar el meu repertori amb músics, formacions de cambra i l'orquestra simfònica de la ciutat. Aquest es un dels privilegis mes grans que em pugui imaginar!
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada